許多人將史特拉汶斯基《春之祭》的首演，視為新音樂與觀眾開始脫節的分水嶺。這部作品於1913年首演時，台下觀眾的噓聲和怒罵聲之大，讓台上的舞者聽不到樂團的聲音。根據這一派的說法，當時的觀眾仍舊非常在意當代音樂，但是一旦當代音樂變得太怪、太不和諧，他們就變得怒不堪言；從此之後，作曲家大多只顧著自己的理念，而音樂會的觀眾只想聽「好聽」的音樂。
這樣的說法可能不完全正確。當年觀眾的反應不一定是針對史特拉汶斯基的配樂，反而更有可能是認為尼金斯基的編舞太過有稜有角而不能適應；事實上，史特拉汶斯基的曲子過不久又有人搬出來演奏，而且受到非常大的關注。《春之祭》確實是尼金斯基的俄羅斯芭蕾舞團（Ballets Russes）的一大傑作，但我們也不能因此就說，俄羅斯芭蕾舞團專門做些讓人消化不了的前衛創作。事實上，情況正好相反：俄羅斯芭蕾舞團並沒有讓觀眾對前衛音樂感到吃不消，反而讓新創作成為歐洲社會的寵兒。
俄羅斯芭蕾舞與音樂之間的關係，可以說是兩者相輔相成。舞團使用當時的新音樂，使得舞蹈與當代音樂產生相當緊密的關係，而這種關係比起任何其他表演藝術形式還要強，有一部份也是因為觀看舞蹈作品的觀眾比較不會排斥當代作品之故。另外，該舞團也形塑了二十世紀的音樂：雖然舞團的作品融合了各種不同的藝術形式，音樂卻是最容易再製的一種；現在鮮少有人將舞團的作品完全依照原作重新上演，但這些作品所採用的配樂，倒有許多是節目單上的常客。
這有一部份是因為俄羅斯芭蕾舞團促成許多音樂傑作。舉例來說，畢卡索替俄羅斯芭蕾舞團的五部作品畫過佈景，但這些很難跟他的巨作《奎尼卡》相提並論。相較之下，拉烕爾在1912年為舞團寫的《達夫尼與克羅伊》是他一首相當重要的作品；類似情形的還有普羅高菲夫的《浪子》，和史特拉汶斯基的許多作品——除了《春之祭》之外，還包括《火鳥》、《彼德洛希卡》等。這些作品不只讓舞團成名，更讓史特拉汶斯基舉世聞名。
負責把舞團塑造成這麼重要的藝術新勢力的人，是眼高光遠的製作人狄亞基列夫。他不僅很會發掘人材，更知道什麼樣的東西會賣座。他跟十九世紀的歌劇院經理人一樣，知道自己經營的事業必須賺錢；雖然他盡力發掘當代藝術的傑作，但他更在意的是哪些作品會讓人願意掏出鈔票。現今許多音樂愛好者，總是會說商業化會毀掉藝術，但他們也應該回想一下，許多重要曲目當初的創作動機就是為了錢（這當中包括《春之祭》）。
俄羅斯芭蕾舞團的盛世，並不代表藝術跟大眾口味就此分道揚鑣；事實上，它正是藝術與大眾流行結合的重要典範，也象徵著這樣的結合日後不復見。同時，藝術家也因為舞團的興盛賺了不少錢。史特拉汶斯基早期為舞團創作的配樂往往有許多版本；這不是因為他像布魯克納一樣，一直重思他的作品，而是因為他的芭蕾舞配樂有版權時效，他必須一直翻新才能繼續靠它們賺錢。（他在1930年代從歐洲搬到美國，但美國當時不承認歐洲的授權協議；他於1947年翻修《彼德洛希卡》時，確實修改了許多東西，也把樂團編制縮小，但他1945年修訂《火鳥》的目的，主要是為了賺錢。）
至於《春之祭》呢？這部「不受歡迎」又「有爭議性」的作品，最後竟然成為狄士尼《幻想曲》裡的重頭戲；這可以說是最大眾化的一種媒體了。《春之祭》首演一百年後，我們也應該重思一下：這首曲子並沒有讓觀眾排斥當代音樂，而俄羅斯芭蕾舞團事實上是代表大眾品味與藝術結合的極致。